I byens flyt

I tre dager i juni 2015 forandret et lite stykke av Bergen sentrum seg, nesten umerkelig. Jon Benjamin Tallerås plasserte tre kunstverk på et hjørne av Rådhuset i Bergen. Rådhuset er et av byens mest synlige arkitektoniske landemerker, og byens fremste demokratiske arena. Bygningens symbolestetikk har da også vært gjenstand for kunstneriske intervensjoner tidligere . ( 1 ) Tallerås arbeidet frem tre verk spesielt med tanke på det særpregede uterommet ved rådhusets sørøstlige hjørne, der bygningen står på søyler som skaper en åpen plass og gangpassasje under bygget. Verkene henvendte seg lavmælt til bygninger og forbipasserende, både i gest og i tale. Slik forsøkte Tallerås å aktivere et sted i byen som ellers påkaller seg lite oppmerksomhet og stort sett ligger brakk.

Tallerås har gjennomgående i sin kunstneriske praksis forholdt seg til arkitekturens randsoner, de ubenyttede, oversette eller lite velfungerende mellomrommene i det offentlige rom. Hans utforsking er sentrert rundt alternativ bruk av slike rom, og hans praksis strekker seg fra fotografi, video, performance og installasjon til tekstbaserte verk. Byens mellomrom og utilgjengelige steder var utgangspunkt for utstillingen Lediggang og omkringdriven ved Kunsthall Oslo i 2012, hvor blant annet kunstnerens fysiske og improviserte handlinger i byen ble dokumentert i en serie fotografier tatt med selvutløser. De flyktige performancene tok form av en ofte krevende kroppslig erfaring av byen, hvor kunstneren utfordret og lekte med byrom og arkitektoniske elementer gjennom sine bevegelser. I 2014 utforsket utstillingen Jeg hører, som bekjent, til gatens ætt ved Akershus kunstsenter videre den private bruken av urbane omgivelser, blant annet i en serie fotografier hvor kameraets blikk rettes mot et ellers oversett og uanselig sted.

Béton brut (Viksjø blues) I og II

Installasjonen i Bergen bestod av de to verkene Béton brut (Viksjø blues) I og II og videoverket The Seeming Disorder. Plassert i en dør og et kontorvindu på grunnplanet, fremstod Béton brut (Viksjø blues) I og II som knall gule rektangler som inngikk som arkitektoniske elementer i rådhusbygningen, mest som en opprinnelig tenkt utsmykning som først nå ble realisert. Umiddelbart ledes tankene til noen slagere fra kunsthistorien, særlig den russiske suprematismen, kjent gjennom Kazimir Malevich og hans krakelerte, monokrome malerier. Suprematistene stod for en ren abstrakt kunst kjennetegnet av geometriske former og klare farger, fristilt fra representasjonsregimet til fordel for et rent følelsesbasert uttrykk. Retningen fikk stor betydning for den amerikanske etterkrigsgenerasjonens videre utforskning av maleriets formale egenskaper, særlig den abstrakte ekspresjonismens color-field paintings (fargefeltsmaleri) av kunstnere som Barnett Newman og Mark Rothko, hvis malerier også har likhetstrekk med relieffene til Tallerås.

Relieffene hadde imidlertid en annen forhistorie, de var avstøpninger fra en veggpå Oslos østkant, fra en bygård i Kjølberggata mellom Nedre Kampen og Tøyen i Oslo. Tallerås satte opp en midlertidig arbeidsplass utenfor bygningen i 24 timer, den tiden det tok å lage en negativ form i silikon. Deretter laget han en avstøpning i atelieret sitt. Arbeidsstasjonen var satt opp uten tillatelse, som en speiling av alle de endringer som daglig skjer i et bybilde, planlagt eller utilsiktet, midlertidig og permanent, forbedringer og vandalisme. Relieffene ble tilpasset størrelsen på døren og vinduet i rådhuset, og ble montert på utsiden, utsatt for vær og vind. Den sterke fargen brøt med den grå betongen og skapte liv og kontraster, som en påminnelse om at modernismen slett ikke var så monoton som dens ettertid vil ha det til. En viktig del av den originale modernistiske arkitekturen var kraftig fargesetting av karmer og gardiner. Le Corbusiers kjente boligblokk i Marseille hadde paneler i blått, rødt og gult i fasaden, og i hans egen leilighet var en knall gul dør. Deres ellers minimalistiske interiører var ikke grå og fargeløse.

Relieffene viste sporene av murerens sirkulære bevegelser med spatelen over murpussen, men også merker som hadde kommet til senere. Overflaten var ikke jevn, tvert i mot var den pepret med hakk, striper og sirkler. De fleste bygningene i Kjølberggata er bygårder bygget for arbeidere i perioden 1870–1900. Forflytningen av et arkitektonisk element, om enn en kopi, fra Kjølberggata til rådhuset i Bergen setter i spill en rekke historiske, sosiopolitiske og økonomiske perspektiver. Et sentralt og uunngåelig omdreiningspunkt er i så måte skjæringspunktet mellom materialitet og estetikk: Verket trakk en linje fra billig murpuss til spesialkomponert- og behandlet naturbetong, og insisterte med det på de konkrete materielle sidene ved byen som omgir oss. Ved å føre avstøpninger av gamle bygningsdetaljer produsert av håndverkere over på en bygning som først og fremst kjennetegnes av industriell produksjon, gikk Tallerås inn i diskusjonen om modernismens ettermæle. Ved å føre sammen de ulike historiske lagene kommenterte verket byutvikling som en materiell, estetisk og ideologisk prosess, like avhengig av arbeidernes utførelse, som av arkitekters idealer og planleggeres regnestykker.

For Tallerås består imidlertid ikke byens materialitet kun av bygninger, veier og fortau, men også av menneskene som beveger seg rundt i den. Byen oppstår i møtet mellom arkitekturen og menneskene som bruker den. Byens materialitet innbefatter derfor oss selv, i det menneskene som bor i og bruker byen daglig er en del av byen, former den og påvirker våre omgivelser og vår opplevelse av dem.

The Seeming Disorder

Ved siden av det lille relieffet i kontorvinduet ble man møtt av videoarbeidet The Seeming Disorder, vist i loop som bakprojeksjon. Et vel seks minutters videoklipp viste mennesker som vandrer rundt i travle bygater. Opptakene er gjort i Oslo, men synes generiske, og synsvinkelen med fokus på mennesker i bevegelse fremfor stedsmarkører tyder på at det kunne ha vært hvilken som helst by. For den som er vant til å ferdes i Oslos gater er det likevel lett gjenkjennelig at kameraet foretar en bevegelse innom Majorstuen, Karl Johans gate og Grønland, fra vest via sentrum til øst. Vi ser mennesker som går i trengsel og alene i trapper og på fortau, en helt vanlig dag i byen.

Filmen gikk i loop, noe som naturligvis er praktisk, estetisk og normativt for denne typen visninger, men repetisjonen av dagligdagse forflytninger tilførte samtidig noe mer til tematikken: Vi opplevde bevegelsene som mønstre. Vi kunne finne en form for orden i det tilfeldige. Filmens mennesker ble speilet i det virkelige bybildet utenfor skjermen hvor bergenserne vandret forbi byens rådhus. Lyden fra videoen ute på plassen ble mangfoldiggjort i møte med lydene fra byen. Mennesker på vei til jobb, skole og barnehage, flokkene av måker og duer ved Lille Lungegårdsvann, flybussen og bybanens evinnelige skytteltrafikk mellom sentrum og periferi.

I The Seeming Disorder høres en kvinnestemme som leser en tekst. Teksten er et avsnitt hentet fra boken The Death and Life of Great American Cities av Jane Jacobs (1916–2006), en amerikansk forfatter og byutviklingsaktivist. Boken kom første gang ut i 1961 som et kritisk svar til 1950-tallets harde byplanlegging hvor mennesket var underordnet arkitekturen. Boken har i tiårene siden blitt et sentralt referanseverk innenfor arkitektur og byutvikling verden over. Følgende utdrag blir lest høyt i Tallerås sitt verk:

Under the seeming disorder of the old city, wherever the old city is working successfully, is a marvellous order for maintaining the safety of the streets and the freedom of the city. It is a complex order. Its essence is intricacy of sidewalk use, bringing with it a constant succession of eyes. This order is all composed of movement and change, and although it is life, not art, we may fancifully call it the art form of the city and liken it to the dance — not to a simple-minded precision dance with everyone kicking up at the same time, twirling in unison and bowing off en masse, but to an intricate ballet in which the individual dancers and ensembles all have distinctive parts which miraculously reinforce each other and compose an orderly whole. The ballet of the good city sidewalk never repeats itself from place to place, and in any once place is always replete with new improvisations. ( 2 )

Avsnittet syntetiserer Jacobs hovedpoeng i boken og i sitt virke: At mennesker og dets materielle omgivelser – byrom, parker, fortau og bygninger – inngår i det samme økosystemet og at byen og dens dynamikk utvikler seg etter som hvordan byrommene blir brukt. Et slikt økosystem bygger på en gjensidig avhengighet. Et byrom fungerer bare som et byrom hvis menneskene tar det i bruk, men byrommet må være riktig utformet. Byutvikling må derfor være gjennomtenkt og respektfull overfor menneskene som bor i byen. Den ideelle byen, ifølge Jacobs, kjennetegnes av stort mangfold, skapt av gater og byrom som fyller ulike behov til ulike tider på dagen; korte avstander; ulike bygningstyper fra ulike tidsepoker; tettbygde strøk. Til sammen vil alt være lagt til rette for at det kan skapes liv i gatene, og liv i gatene er en viktig del av samfunnets sikkerhetsnett: Der det ferdes folk er man, stort sett, tryggere enn i folketomme kroker av byen.

Hjørnet av rådhuset i Bergen som Tallerås tok i bruk er vanligvis et sted som ikke brukes av fotgjengere, mye grunnet vindforholdene som skapes i passasjen, men Tallerås videoprojeksjon av et travelt bybilde aktiverer hjørnet og gir oss en idé om hvordan det kunne ha vært et levende byrom. Forfatteren Rebecka Solnit beskriver i en passasje om byplanlegging i amerikanske storbyer hvordan gatene er byens blodårer mens byrommet, plassen, er hjertet som samfunnets livsgrunnlag springer ut av. Hvis ikke byrommene finnes og fungerer som reelle møteplasser mellom alle dem som bor i en by vil byen, demokratiet og samfunnet dø. Solnit går langt i å si at dette har skjedd i mange amerikanske byer, og at man står midt oppe i en krise av hjerteløse byer, særlig på grunn av offentlige bygningers utforming og rasering av velfungerende naturlige byrom. En slags original skildring av dette finner hun hos den amerikanske historikeren J. B. Jackson som i 1966 beskrev hvordan myndighetene

is everywhere destroying public gathering places near or around Federal buildings. Small-town post-offices, formerly congenial gathering places, have been landscaped and isolated; and the very term ’public building’ has become a contradiction: no one in his right mind goes into a public building except on business. One thing can be said: there must be many more such places, large and small, scattered throughout our communities. ( 3 )

Tallerås tar en slik oppfordring om å skape møteplasser på alvor, samtidig som han går Erling Viksjø – en av modernismens mest ikoniske norske utøvere – i møte for å diskutere hva arven etter ham innebærer.

Skjønnhet og brutalisme

Béton brut (Viksjø blues) er en nostalgisk tittel som bærer bud om at en tid og en estetikk er foreldet – modernismen er ikke lenger en retning vi slutter oss til eller tar avstand fra, den har blitt kulturarv. Samtidig har vi slett ikke gjort oss ferdig med det modernistiske formspråket og dets radikalt formalistiske, men også demokratiske, idealer. Det dukker opp som referanse og forelegg igjen og igjen, både i kunst og arkitektur. Béton brut er den franske betegnelsen på rå, ubehandlet betong, der veggene fikk stå igjen med tydelige spor etter forskalingsbordene. Arbeidsprosessen og materialene ble blottlagt. Modernistene Le Corbusier og Mies van der Rohe var to av mange med en spesiell forkjærlighet for béton brut. Uttrykket har gitt navn til den arkitektoniske retningen brutalisme slik den ble formidlet av det britiske arkitektparet Alison og Peter Smithson i programmet New Brutalism på 1950-tallet, og som med sitt autoritære uttrykk dominerte offentlig arkitektur i perioden 1950-70. Brutalismen kjennetegnes av tre grunnprinsipper: at grunnplanen ble synliggjort gjennom eksteriøret, at byggets struktur var tydelig, og at materialene som ble brukt ble benyttet as found. ( 4 )

Den norske arkitekten Erling Viksjø (1910–71) regnes for å være en av Norges fremste arkitekter i etterkrigstiden. Hans viktigste bygg er høyblokken i regjeringskvartalet i Oslo, ferdigstilt i 1958. Viksjø lot seg inspirere av Le Corbusier og van der Rohes byggverk og byrom, blant annet tanken om å skape mer effektive grøntområder ved å legge hageanlegg og byrom under byggene, og av brutalismens grunnprinsipper.

Rådhuset i Bergen er oppført i samme stil som høyblokken og i naturbetong, Viksjøs egen patenterte metode for fremstilling av betong som ble brukt i en rekke av hans mest profilerte bygninger. Rådhuset ble bygget først etter Viksjøs død, i perioden 1971–74, på tampen av brutalismens popularitet i Norge. Naturbetongen er en integrert del av det arkitektoniske uttrykket. Naturbetong lages ved at betong blir tilsatt elvegrus før den blir sandblåst. Resultatet er en bestandig overflate, hvor natursteinen er synlig, som gir et mer rustikt uttrykk enn glatt betong og murpuss. Elvegrusen gir liv til en ellers nøktern overflate. Mønstrene i fasaden i Kjølberggata, overført som relieffer til rådhuset i Bergen, ble skapt av mørtelklumpene til murerne som pusset fasaden da den var ny. Murernes bevegelser var utgangspunktet for de abstrakte mønstrene i fasaden. Murpussen ble lagt og pusset for hånd, men Tallerås sine relieffer av overflaten er avstøpninger slik naturbetongen i rådhuset i Bergen er støpt i former.

Mennesket mot infrastrukturen

Viksjø vant arkitektkonkurransen for Bergen rådhus i 1953, og de opprinnelige planene inneholdt flere bygninger som skulle oppføres etter at Marken og den gamle brannstasjonen etter planen skulle saneres. Saneringsplanene ble skrinlagt etter massive protester, en avgjørelse Jane Jacobs nok ville applaudert, og kun høyblokken på 14 etasjer ble oppført, side om side med mylderet av gateløp og småhus i Marken. Bygget har blitt kritisert for sitt strenge arkitektoniske uttrykk blant den ellers så tradisjonelle lave trehusbebyggelsen langs Lille Lungegårdsvann. Det er et godt eksempel på fragmentert byutvikling i etterkrigstiden. Bygningens formspråk skiller seg markant fra sine omgivelser.

Et av poengene med å bygge i høyden var å frigjøre plass på gateplan, slik at menneskene skulle kunne bevege seg fritt rundt, mellom og under byggene. I mange tilfeller hadde den modernistiske arkitekturen stikk motsatt utfall enn det tilsiktede, og menneskene trakk seg unna og hjem. Det som skulle være gode byrom ble problematiske områder. Kjente eksempler er boligkompleksene som ble ført opp etter planer av le Corbusier og Mies van der Rohe. Historien om disse prosjektenes mislykkethet har blitt en sentral del av fortellingen om modernismens antihumanisme, ja kanskje i den grad at det har blitt en slags historisk klisjé.

I Oslo har man av sikkerhetsmessige hensyn etter bombingen av regjeringskvartalet 22. juli 2011 foreslått å rive Y-blokken, tegnet av Viksjø. Bygget er kledt med naturbetong, med partier utsmykket av kunstnerne Pablo Picasso og Carl Nesjar. Forslaget har møtt sterke protester, et signal om Viksjøs sterke posisjon i norsk arkitektur, og modernismens stadige popularitet og relevans. Tallerås sine relieffer og videoverk i Bergen kan leses inn i den pågående diskusjonen om regjeringskvartalets fremtid. Bygningene i Oslo er monumenter over norsk politikk i etterkrigstiden og fremveksten av sosialdemokratiet og den moderne velferdsstaten, og rådhuset i Bergen fikk sin utforming basert på uttrykket til regjeringskvartalet. Lest slik representerer Viksjøs bygg en rekke politiske idealer som har blitt realisert, men som i dag er truet av finansmarkedenes inntog i stadig større deler av vår livsverden. Det betyr imidlertid ikke at alt ved Viksjøs arkitektur – enn si sosialdemokratiet – er bevaringsverdig.

Den utvilsomt unike kulturhistoriske verdien til tross, har Regjeringskvartalets uteområder vært lite i bruk. I Bergen ser man det samme: Har man ikke et ærend forbi er ikke hjørnet av rådhuset et sted man oppholder seg. Tallerås sine verk endret dette mønsteret i løpet av detre dagene installasjonen varte, ikke bare fordi kunstinteresserte oppsøkte installasjonen, men fordi kombinasjonen av de iøynefallende gule elementene og videoarbeidet med tilhørende lydspor kalte på oppmerksomheten til tilfeldige forbipasserende. Ved å gjøre verkene til aktører i byrommet aktualiserte kunstneren verkenes tematikk helt eksplisitt, de lekte med byrommets materielle bestanddeler. På den måten gjorde han alvor av Jane Jacobs sin oppfordring om å finne ut hva som fungerer og ikke i en by ved å selv bevege seg rundt i byen. Tallerås tar ikke det tilsynelatende kaoset som hersker i totaliteten av menneskenes bevegelsesmønstre i en moderne by for gitt. Alle som beveger seg rundt, forbi og parallelt med hverandre gjør det fordi de ledes gjennom byen på bestemte måter.

Utstillingen The Seeming Disorder artikulerer en sorg og en glede over Viksjøs og modernistenes storslåtte arkitektoniske idéer og planer som ikke levde opp til menneskets behov og den nye tidens idealer. Jane Jacobs’ kritikk av den modernistiske byen pekte på arkitektenes blinde flekk: det menneskelige livets uregjerlighet. Konfrontasjonen Jon Benjamin Tallerås gjennomfører med Viksjøs bygg viser imidlertid at siste ord aldri er sagt.

Litteraturliste:

Jacobs, Jane The Death and Life of Great American Cities Random House: New York, 1961Brekke, Nils Georg, Nordhagen, Jonas, Skjold Lexau, Siri Norsk Arkitekturhistorie Frå steinalder og bronsealder til det 21. hundreåret Det Norske Samlaget: Oslo, 2003Solnit, Rebecka, ”The Heart of the City” (2004) i Storming the Gates of Paradise. Landscapes for politics. University of California Press: Berkeley, 2007.Verksinformasjon:Béton brut (Viksjø blues) I & II, 2015. Acrylic one. 97 x 70 cm / 186,5 x 63 cm.The Seeming Disorder, 2015. Videoinstallasjon, HD-video. 6.20 min (loop)